Stéphane Furic-Leibovici

French composer Stéphane Furic-Leibovici dedicated his whole life to music with unwavering conviction and artistic integrity. His latest work, the song cycle Innerland, is a fascinating neo-modern-romantic contemplation on music and poetry.

Although Innerland is presented as a fifteen-track gapless recording, the individual tracks (seven poems set to music, seven incises, and a final track that transcends them all) can be accessed separately, in any order. The word incise (cut) is used to describe the tracks that consist of samples of musical material extracted from the songs and inserted between them to serve as the connective tissue of the piece. In Confins (On the Edge), the final track, the composer symbolically steps out of his work to comment on it by recording a combination of his instructions to the performers and a summary of the basic vocabulary of sounds used in Innerland.

The seven poems that Stéphane Furic-Leibovici set to music were written by seven different poets over several centuries, dating from the Middle Ages to our time. The choice of the poetry is a testament to the composer’s good taste and interest in the powerful romantic lyricism found in all of the poems. The central motif of the piece is love, understood as both romantic love and being in love with nature. However, Innerland is also a story about a journey. The travelogue of this journey reads like a voyage of a fragmented psyche through the paysage of dreams. During his musical travels through this innerland, the composer ponders the relationship between reality and one’s perception of reality while mentally revisiting his past sentiments and impressions. The poets, who, like Hölderlin’s Wanderer, eternally roam through the inner human landscape, offer their lyrics, which lend the composer a welcoming shoulder to lean on and provide the conceptual underpinnings for his music.

With masterful control over every detail and nuance, the composer borrows the exquisite voice of Almut Kühne to tell us an eerie story: a tale of love, perhaps of a great lost love. It is an account of being lost in and wandering through the interior landscape of one’s heart, searching for the path that leads back to the outside world. Almut sings, speaks, and whispers to us, and she stuns us with bursts of vocal virtuosity.

The works are lightly scored, for two trombones and a voice, but the music is not lite. With a masterful economy of means used for the dramatic interpretation of the lyrics, the composer draws us into his world, where he melds music with poetry. While listening to Innerland, the audience will feel special, like confidants allowed access into an inner sanctum.

— Victoria Jordanova, Executive Producer, Arpaviva Recordings

In The Tiger by William Blake (1757–1827), the singer, like an ancient storyteller, describes to her listeners sitting wide-eyed around the fire a mythical creature of great power, elegance, and courage. The scary vocal narrative is intercepted with silences full of suspense. When the trombones accompany the voice a major second apart, the song calls to mind eastern European folk music.

Griechenland by Friedrich Hölderlin (1770–1843) is an ode to a glorious day, a magical journey across a mountain and through gardens above the sea. The composer renders this song as a ballad. The protagonist is a solitary Wanderer, one with nature and yet full of his inner turmoil. The voice breaks into short syllabic repetitions of a single note, breathless, decisively dissonant and lyrical at the same time. The music follows the elation of the lyrical description to its climax, and then, when there is no place left to go, the composer decides to sustain the emotion by making the music stop.

In Per mezzi’ boschi inhospiti (Through inhospitable wild woods), a sonnet by Francesco Petrarch (1304–1374), the hero is in love and feels shielded by it while walking through the dangerous woods, where even armed men fear to walk. He sings while walking, like a child who sings to chase the monsters away. The interior dialogue between two sides of the self, fear and happiness, is beguilingly portrayed by the reassuring repetition of a calming motif, played by the trombones, in answer to the anxious phrases of the voice.

In a miniature opera, fragments of action and reflection follow each other in L’alba (Sunrise) by Raimbaut de Vaqueiras (1180–1207). The sad irony of the lyrics shines through the music of discord between the instruments and the voice. In this imaginary performance, similar to that of the Provençal troubadours, the singer plays the castanets to match her perfectly intoned high staccato notes and shakes the tambourine during her wild trills on one note. She claps her hands at the beginning to wake up the lovers who, unfortunately, must part at sunrise.

In Querido manso mio (My Gentle Beloved) by Lope de Vega (1562–1635), the atonal phrases of passionate outbursts of vocal virtuosity break up the spellbinding folk-like melody written as an accompaniment to the pastoral and erotic lyrical images of the poem.

Charles d’Orléans (1394–1465), another medieval poet represented here, is called a father of French lyric poetry and was reputedly the sender of the first valentine. But his rondelay En la forêt de longue attente (In a Dark Wood Wandering) is far from being a frivolous courtly love poem. Instead, his hero is a romantic Wanderer, similar to the one in Hölderlin’s Griechenland. He laments the loss of youth and his long-lost love and now feels lost in the dark loneliness of old age. However, he wishes to believe that his lost youth and all the years of his life were not spent for naught, but that the memories of those good times will sustain him in his old age.

Franchissement (Crossing Over) is a simple but poignant episode of emotional upheaval composed of one slowly ascending and one slowly descending microtonal glissando in unison. Along the way up and down, the singer invokes a series of single words extracted from the lyrics, carrying a portentous message. The graphic score of Franchissement is equally dramatic and resembles the upward displacement of a section of the earth’s crust.

In his famous The Second Coming, a master of symbolic romantic imagery, William Butler Yeats (1865–1939), recalls the gruesome sport of falconry. The wild avian predator is trained to swoop down in a gyre and hunt small animals. In response to the lyrics, the music is written as the embodiment of romantic madness, similar to that of Schumann, Beethoven, or Jean Barraqué. In this song, the composer excels in his prowess and, through a veritable compositional rampage, emulates a dreadful text filled with the accents of bestiality. The Second Coming is a twenty-seven-minute-long song that can be performed independently from the rest of the cycle. This song is a testimony to Stéphane Furic-Leibovici’s compositional craft and proof of his deeply felt artistic concern about the pathology of human cruelty and the destruction and suffering that humans inflict on the contemporary world.

We can easily imagine Stéphane at the Alte Nationalgalerie in Berlin, upon his arrival there in 2010, standing in contemplation before Caspar David Friedrich’s Monk by the Sea (1810). The painting portrays a solitary figure on the beach dressed in monk’s robes, silently gazing at the vast expanse of water and sky in front of him while the breakers smash against the shore. The atmosphere of this painting is quintessentially romantic, but the painter intentionally compressed the space, turning the canvas into an abstract painting in a modern sense. Although Monk by the Sea is not the direct intellectual inspiration for the compositional ethos of Innerland, it perfectly matches the spirit of the piece. In response to the extreme romantic lyricism of the poetry, the composer chose atonality as the musical language for his work. In this beautifully written composition in a traditional sense, the dissonance is not a surprising gesture reserved only for moments of dramatic tension, nor is it used as an additional colorful effect; instead, it is always present. It is the thread woven into the texture of the music, the discrete fiber entwined in the cloth of life. The extended techniques are employed for dramatic purposes, and they challenge the performers’ virtuosity every step of the way.

The entire repertoire on this album was flawlessly recorded in one take at the Funkhaus Berlin and is placed here before you as a gift of beautifully composed, performed, and recorded music.

“Each there walks upon no alien soil.” — Plotinus

J’écris ces lignes depuis le rivage de la Corse, en regard de la Méditerranée. Les vagues d’équinoxe m’invitent à ressentir le contre-courant situationnel de la réalisation acérée, tranchante, que présente cet enregistrement.

Le langage de cette musique est résolument atonal. Il ne se refuse aucun vernaculaire, aucune figure harmonique ou microtonale, aucune texture. Il s’articule dans une complexité rythmique recherchée, irrégulière et asymétrique. L’écriture, de surcroît, se prive volontairement d’alliés substantiels, ces derniers n’étant aujourd’hui que trop souvent convoqués pour servir d’habits ridiculement grands à une pauvre substance : l’instrumentation est spartiate, réduite à une voix et deux trombones. De ce pouvoir purement monodique de l’élocution naissent cependant les formes animales, et la réalisation de toute la potentialité expressive, sensuelle, concrète, spirituelle, des sons et de leurs significations.

Le flot de ce qu’il est convenu de nommer « inspiration », mais aussi la série de textes choisis pour constituer l’œuvre, les circonstances de l’existence et une démarche compositionnelle habituelle et poursuivie, dictèrent, dès le départ de l’entreprise, cette frugalité apparente. J’ai opéré une fusion des attributs et des propriétés de ces éléments circonscrits, et, après examen de leur substance nucléaire rassemblée, concentrée, j’ai exploré cette dernière au niveau atomique, aux fins de chorégraphier ces nouvelles entités, contrapuntiques, timbrales, sonores.

Il fallait, de plus, que ce ballet évoluât à la fois dans une organisation structurée aussi variée et contrastée que possible, et en une grande forme unifiée d’une durée totale d’environ une heure.

Enfin, j’ai fabriqué les formants et les groupes élémentaires de l’œuvre avec l’idée que le total résultant se déploie comme un livre de musique ouvert aux interprètes, une gyre, boucle sans fin pouvant être débutée en tout point du texte.

Sept poèmes européens datés du 12e jusqu’au 20e siècle naissant, en six langues différentes, offrent une richesse syntaxique, étendue au geste musical. Évidemment, le signifié et la sonorité des mots guident la fabrique des sons. Cependant, de surcroît, une antinomie originelle est créatrice d’un vaste champ magnétique aux excitations coercitives multiples, et structure la composition : aux extrémités de l’œuvre, le signal fort du fracas sanglant du monde (monde inhumain, inintelligible) trempé dans la langue anglaise, lingua franca de notre temps ; de l’autre côté de l’opposition, aimant lévitant, résidant au centre de l’œuvre, l’accord entre l’humain, les êtres vivants et la nature, l’union de deux êtres, un cosmos sans grille de lecture surimposée par le monde. Dans cette clairière centrale se trouvent bien plus que des langues propres à l’endroit : il y a là un ton. Une intimité des origines.

Au lieu de saisir les chances qui s’offrent somptueusement à elle, notre époque semble entraînée dans une grande entreprise crétine de promptes classifications et de simplifications expéditives. L’appréciation du travail musical n’en réchappe guère. La demande d’identifications, de références, de noms, pour autant que ce soient ceux qui seront connus à coup sûr, est pressante. Du reste, une certaine « sociologie musicale » ne manifeste-t-elle pas son honteux essentialisme, ne vise-t-elle pas à dissimuler l’œuvre derrière un portrait de l’artiste en objet sociétal ?

Alors que, depuis la grève, l’espace familier exploré, la cartographie des lieux de la Musique intégrée avec toutes ses constellations les plus brillantes et les plus achevées, composer implique, au contraire, ce moment critique où l’on franchit la zone des rouleaux. En mer libre, ouverte, l’œuvre se pilote, en mouvement. Pour qui veut les voir (je ne serai pas ici celui qui montre du doigt les étoiles), elle présente naturellement les flancs de ses points d’appui, juste le court temps nécessaire à pointer, pour mieux aller droit de sa propre course dans un espace infini.

En art, seul compte le produit dont l’artiste est l’organe. Il sera d’autant plus réussi que l’artiste s’abandonne à son sujet et à ses exigences. Et c’est dans cette communion, avec je crois la distanciation requise, que je me contenterai maintenant d’interroger la conscience des relations qu’il me faut mettre à jour.

Quittons donc la table du compositeur, pour passer à celle du géographe et retrouver les réminiscences du voyageur. Avez-vous souvenir de ces navigations à proximité d’une terre qu’il vous semblait voir pour la première fois, tout en vous paraissant si familière ? Ce pourrait être cette île dont, depuis le navire, nous voyons le côté que nous ignorions jusqu’alors, et que le périple nous révélait. Nous nous demandions, dans ce moment, quelle autre réalité inconnue, quelle vie, recèle l’endroit. Lumières, au crépuscule, de ce village haut perché sur une côte montagneuse. Invitation d’un soleil traversant une futaie, et qui aveugle notre cheminement de sa promesse amicale. Et quelle étape à la fois mystérieuse et accueillante semblait nous attendre derrière ce col alpestre ?

Ce sentiment si singulier est le sujet sensible de Innerland, œuvre-tentative de sa description dans le domaine musical. Toujours étrange et si familier, il dessine à traits pleins le lieu d’une vie autre, et qui nous semble pourtant plus réelle, plus vraie, et apaisée. Les éléments spirituels de cette existence y seraient amplifiés doucement là-bas, vibrant dans son air pur et mat.

À distance désormais de Innerland et de l’arrière-pays plus évoqué que convoqué, le tissage des multiples origines, les travaux d’approche comme les traits les plus affinés de l’œuvre qui vous est présentée ici me semblent ce soir résider au lointain. Le sextant du chiffre de ses sons, le compas de sa composition, sont rangés dans leurs coffrets. Je ne pointe, pour vous, que ce qui est : la réalisation phénoménale accomplie par les interprètes de cet enregistrement. Et je souris affectueusement à la certitude, à la connaissance, qu’un simple regard, de vous qui entendrez, comme de moi dans le fracas des vagues, un simple regard sur ce qui nous entoure, suffit pour retrouver l’arrière-pays. Là où la conscience a trouvé la clef, comment pourrait-elle la perdre ?

— Stéphane Furic-Leibovici